Издателство „Славена”, Варна, 2000 г., Художник Владимир Димитров

ИЗ „ТЕАТРАЛНИ И ФИЛМОВИ ПРИСТРАСТИЯ”

ИЗНАЧАЛНИЯТ СТРЕМЕЖ ЗА СЕБЕПОЗНАНИЕ И ВЪЗМОЖНИТЕ МУТАНТИ НА АЗА В „КОМЕДИЯ НА СУЕТАТА” ОТ ЕЛИАС КАНЕТО
Трите пиеси, които е написал Елиас Канети – „Сватба”, „Комедия на суетата” и „Обречените”, са ярко съзвездие в духовната вселена на писателя, изпълнена от многобройни романи, сборници с есета, автобиографични творби, пътеписи, социалнопсихологически изследвания, философски трактати, портрети на съвременници и други. Незачетен допреди пет-шест години от българските театри (по понятни причини), сега само в продължение на две години русенският Драматичен театър „Сава Огнянов” е поставил две от пиесите на Канети - „Сватба” през 1992 година и „Комедия на суетата” през 1994 година.
Не съм гледал постановката на „Сватба” , но сценичната реализация на „Комедия на суетата”, показана по време на тазгодишната /1995/, втора поред международна научна конференция за Елиас Канети, ме впечатли силно. Спектакълът бе не само в духа на Канети, но и със свой принос в общото, цялостно внушение на творбата.
Спектакълът започва с типичното за тоталитаризма абсурдно,немотивирано (по целесъобразност) пренасочване на предаността на индивида от себе си към символите на властта, от изначалния образ на личността към митично изградения образ на „култивираната личност”.
И това „пренасочване” се осъществява с чудовищни, уродливи форми на насилие, изразени от автора и театралния колектив с ярки, трайно запомнящи се гротескно-сатирични средства – забрана да се ползват огледала в ежедневието на героите, събиране и публично трошене на огледала като символи на себепознанието, на себеуважението, на предаността към себе си. Нашествието на „култивираните” (КУЛТивираните) е подобно на внезапното пристигане на Чумата в пиесата „Обсадно положение” на Албер Камю, чието решение и разпореждане е неотменно и окончателно. Но деперсонифицираният човек намира все пак сили у себе си за съпротива, за възстановяване на своята идентичност, на силно ерозираната ценностна система. Принуден е да се откаже от някои временни средства за оцеляване, каквато е маската.
Маската е удобно средство за съхранение на Аза, но прекомерната му масова употреба води до атрофия на сетивата, предназначени за външна рефлексия; поражда тревожния въпрос „Кой съм аз сред многото ние, сред култивираните социуми”, отчуждени не само от себеподобните си, но и от себе си. Неидентифицираният Аз в света на маските е обладан от нагона на разрушението. Крайното проявление на този агресивен нагон е не само война на всички против всички, но и самоубийствено противоборство между Аза и социума у индивида, насилствено деперсонифициран от властта.
По същество „Комедия на суетата”, и по-точно нейният финал, е опит за реанимация на Аза след продължително тоталитарно обезличаване, след насилствено деперсонифициране (трошене на огледалата и преследване на укриването им като смъртен грях), чрез богатата метафорична система, създадена от автора и подсилена от постановчика Любомир Дековски в сценичната реализация на русенския Драматичен театър. За силните асоциативни внушения на спектакъла допринася и сценографията на Виолета Радкова.
Както пиесата като литературна основа, така и сценичната реализация в конкретния спектакъл, който можах да видя в един от дните на конференцията за Канети, може да има много и различни възприятия, прочити – аз ви предлагам моя. Елиас Канети като всеки голям съвременен, модерен писател дава големи възможности за съавторство, включително и такова, каквото не е имал предвид. Така че едно тълкуване далеч не изчерпва многопосочните инвенции и внушения на големия драматург и на зрелия творчески колектив на русенския Драматичен театър.
Едно от безспорните достойнства на русенската”Комедия на суетата” е органиченият театрален език. В нито един епизод от спектакъла не се почувства противоречие между литературния текст и сценичния изказ, не бе доловено разностилие в подбора на изразните средства, не бе усетен конфликт между автор и постановчик, между постановчик, сценограф и хореограф. На много добро професионално ниво бе и изпълнението на артистите, сред които преобладаваха младите хора.Провали или значителни разлики в нивата в това отношения нямаше. Успехът на русенския театрален колектив бе отбелязан и на обсъждането на спектакъла с участниците в международната научна конференция – все добри познавачи на Канети.

ПРОМЕНЛИВАНА ГЕОМЕТРИЯ НА ЕДНО ДУХОВНО ПРОСТРАНСТВО
КАМБАРЕВ СПАСЯВА ГОРКИ
Наистина го спасява. Не само го извежда от забравата, но го и сродява с модерни драматурзи от втората половина на ХХ век. Не съм гледал постановката на Анатолий Василиев, за да преценя за себе си кой в по-голяма степен е успял да постигне това, но успехът на Камбарев е безспорен.
По думите на Стоян Камбарев в дадените вече интервюта и в експозето му на пресконференцията преди премиерата на „Майката (Васа Железнова, 1910)” в замисъла на своя сценичен вариант той е имал няколко творчески намерения : да се опита да изгради спектакъл-чистилище, колективно изкупление, където всички са автори на греха и където велика грешница е самата Васа Железнова; това, което намира в пиесата, и с което ще се занимава спектакъла, е ситуацията на несигурност; на сцената да се води една неистова борба за неочаквано разкрилото се свободно и празно пространство. При реализацията на тези творчески намерения Камбарев е поставил най-голям акцент върху третото намерение – в борбата за завладяване на неочаквано разкрилото се свободно и празно духовно пространство да спечели Майката. И този акцент е отбелязан още в заглавието - „Майката”, поставено от Максим Горки на второ място. Изглежда Горки е имал някаква интуиция за непреодолимата съпротива на конкретните жизнени ситуации с помощта на художествени средства. Докато Камбарев тръгва с по-голяма увереност за преодоляване на тази съпротива и след сценичната реализация на тази творба е убеден в своята победа, в победата на Майката (Васа Железнова) на терена на едно духовно пространство с твърде променлива геометрия. Според моите възприятия на сценичната реализация обаче благородните усилия на Камбарев са останали сизифовски. За мен концептуална фирура в спектакъла се очерта образът на Прохор, а не този на Васа Железнова.Не влиянието на Майката, а на Прохор бе по-голямо над другите основни персонажи- Ана, Людмила, Павел, Семьон, Наталия, и мотивира тяхното поведение, включитенто и като съпротива срещу него, каквато е реакцията на Павел. Прохор е като катализатор на порока и греха и създава заслон дори над такава велика грешница като Васа Железнова. Заслугата за изместване на художествения център от Майката към Прохор не е само на изпълнителя Михаил Мутафов, който и в тази роля бе на изключително високо ниво, нещо повече – той сякаш е роден да играе Прохор. Художественият резултат до голяма степен е предопределен от първоосновата на литературната творба. Всъщност няма изместване на художествения център, а е постигнат единствено възможният, ако не се извършва насилие над конкретно съществуващата нравствена реалност, каквото насилие извършва Максим Горки, когато създава втория вариант на „Васа Железнова”.
Стоян Камбарев полага видими усилия да наложи Майката като концептуална фигура в спектакъла, но не извършва насилие над конкретната нравствена реалност, което би довело до трети вариант на „Васа Железнова”. И това според мен е добре. В това е може би сполуката на спектакъла. Вместо да създава трети вариант на творбата, Камбарев върна Горки, съзнателно или не, към първия вариант, по-правдоподобния, по-общочовешкия, надвременния, за да го изтегли към нас във времето, да го извади и спаси от забравата.
Независимо от желанието на постановчика се е получил художествен резултат, подобен на този в пиесата „Троянската война няма да се състои” на Иполит Жан Жироду, която познавам само текстово. Вместо изкупление на греха в спектакъла тържествуват иронията, скепсисът, непреодолимата нравствена реалност, които тържествуват и в наши дни. За съвременното звучене на „Майката (Васа Железнова)” допринася и стилистиката на Камрабев, подсилена от сценографията на Никола Тороманов.
Добри думи могат да се кажат и за почти всички изпълнители. Аз също мисля, че Пенка Божкова бе най-подходяща от варненската театрална трупа за ролята на Майката. Отлично впечатление оставиха младите Мария Гинкова (Ана), Милена Кънева (Людмила), Стоян Радев (Павел). На традиционно добро ниво бе и Пламен Георгиев (Михайло).
Единственото нещо, което ме подразни в спектакъла, бяха високите децебели на шума, който произвеждаха някои от изпълнителите. Поради този шум някои думи не се чуваха добре или буквално изпадаха от текста.


ЕДИН СИМВОЛИЧЕН СПОМЕН ЗА НРАВСТВЕНОСТ

В живота на хората има и добро, и зло, и сплави от добро и зло във всевъзможни отношения. Всички се взират във всички, за да разберат какво се крие зад невинните себеподобни маски – добро или зло, или преобладаващото от двете нравствени категории, но на малко хора се удава да открият истината. Повечето се припознават, цял живот се припознават и страдат от припознаването.
Истината за доброто и злото занимава и авторите на филма „Спомен за близначката”. В материалния свят има конкретни факти и истини, но в духовния живот истините са повече или по-малко относителни, разглеждани в исторически, социален или други аспекти. Затова и в споменатия филм истината за доброто и злото е показана в исторически аспект, и то не толкова като конкретна даденост, а като поетично, символно видение. Хората, представители на различни социални групи, са показани в едно критично, несигурно време, богато на събития, на социални и нравствени конфликти, на духовни падения и добродетели, на тъга и оптимизъм, на безвремие и фанатична вяра. Една пълноводна река с много течения- попътни и насрещни. Филмовото произведение е многопластово като живота, който отразява. Затова и персонажите са многобройни. Много герои, без централен образ. Много идеи, без основна, които водят до едно финално философско обобщение, което надхвърля историческите рамки.
Почти през цялото време докато трае филмът, всичко изглежда като една неорганизирана, свободно асоциираща художествена материя, като митология на безкрайния делник. А в края на филма изведнъж се учудваме на безупречната художествена организация, и на лекотата , с която е постигната. „Безкрайният делник” неочаквано свършва и настава празникът, тържеството на авторовите идеи.
Няма да се спирам на проблемите, мотивите, събитията, отделните съдби и герои в „Спомен за близначката”, защото те са видени, почувствани от всички, които са гледали филма.
Независимо от притчовата същност на кинотворбата в нея има и някои лирични моменти, които провокират у мен въпросителни по отношение на сценария и неговия автор, поета Константин Павлов, когото литературната общественост познава най-вече като сатирик. Тези мои въпросителни са предимно по отношение на по-широкия жанров и тематичен обхват и многобагрието на емоционалния поток. На тези мои въпросителни Константин Павлов отговори така: „У зрителите вероятно е останало такова впечатление за начало на разширяване на тематичния, емоционлния и жанровия обхат и съвсем основателно е това впечатление, но за мен това не е начало, защото аз съм писал много сценарии и други литературни произведения – различни в жанрово и тематично отношение, но те не са стигнали до зрителя или читателя. Това е първата ми филмова реализация и затова възприятията са такива, че сега се насочвам и към други жанрове, форми, средства, емоционални багри.” Сигурно е точно така, както казва К.Павлов, но предполагам, че и режисьорът Любомир Шарланджиев, когото предварително познаваме като творец с широка палитра от художествени средства, е дообогатил облика на сценариста, както и обратното въздействие – на сценариста върху режисьора, а всъщност и взаимното въздействие на хората от целия екип. „За мен всички участници – от осветителя до режисьора, са автори на филмовото произведение, поне в нашия случай беше така” – твърди К. Павлов.
Нямах възможност да разговарям с режисьора, тъй като не присъстваше на фестивала, но художественият резултат потвърждава творческата свобода и взаимното зачитане на създателите на филма.
На друго място и по друг повод самият Шарланджиев е казал за последната си кинотворба: „ Спомен за близначката” е най-издържаният ми художествен филм.”